Иконы известны с древнейших времен. Многие нехристианские религиозные направления и организации отвергают иконы как якобы поклонение идолам. Такую же позицию занимают некоторые религиозные организации, самовольно причисляющие себя к христианским. На самом же деле иконы не имеют никакого отношения к любым формам идолопоклонства и не могут быть причислены к идолам. Икона есть образно-визуальная молитва. По-настоящему понимается она лишь через молитву. Поэтому раскрывается икона, как окно в духовный мир, только молитвенно предстоящему перед ней верующему.

Cлово «икона» греческого происхождения. Греческое слово eik?n означает «образ», «портрет». В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось всякое вообще изображение Спасителя, Богоматери, святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли это изображение скульптурным, монументальной живописью или станковой, и независимо от того, какой техникой оно было исполнено. Теперь слово «икона» применяется по преимуществу к иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д. Именно в этом смысле оно употребляется в археологии и истории искусства. В Церкви мы также делаем известную разницу между стенной росписью и иконой, писанной на доске, но по существу их смысл и значение одни и те же. Разницу мы видим лишь в употреблении и назначении того и другого.

Православная икона — это особый вид самовыражения и самораскрытия Церкви; это духовное поле в физическом пространстве. С точки зрения христианской догматики икона свидетельствует о том, что Сын Божий стал Сыном человеческим, что Божественное Слово обрело плоть, а Божественная Ипостась стала Богочеловеческой Личностью — конкретной и неповторимой. Бог воспринял природу человека для того, чтобы открыть ему путь бесконечного восхождения к Нему, сделать Свое творение причастником свободы и совершенств горнего (высшего) мира.

Приведем слова Хризостома Селахварзи из книги «Мы будем утешены»: «При монастыре была церковка. Едва я переступил ее порог, меня потянуло внутрь как магнитом. Притяжение исходило от множества древних икон Христа и святых на стенах церкви. Они окружили меня благодатью, привлекли мое внимание к новому, неведомому измерению… Мне было хорошо в обществе икон… Иконы смотрели прямо в глубины моей души… Они говорили со мной в молчании, в тишине сообщали душе Благую Весть. Впервые в жизни я почувствовал, что меня видят свыше. Они знали о моих муках и сострадали мне, окутывали меня сочувствием, передаваемым без слов. Более того, они открывали мне путь в горний мир. Они были как окна в безначальный мир Божества… Через прикосновение икон я увидел Евангелие в новом свете. Они растолковывали и дополняли таинственные слова Нового Завета формами и красками. Благодаря иконам я воочию услышал голос Христа».

Иконописец должен писать не по своему разумению, а в состоянии особых молитв и по аутентичным образцам, при этом иконописец должен в совершенстве владеть своим ремеслом. Согласно решениям Стоглавого собора 1551 года, писать иконы следовало с древних переводов и образцов, как писали старые греческие иконописцы. А чтобы сообщить больше «правильности» иконописному делу, собор постановил: избирать лучших людей по своему мастерству и доброй жизни и объявлять их иконописными мастерами, давать им разные привилегии и учеников, чтобы они учили их, а по выучении — представляли местным епископам. Если же работа учеников оказывалась неудовлетворительной, не согласующейся с древними греческими образцами, то епископ запрещал им писать иконы и приказывал заниматься каким-нибудь другим ремеслом.

С точки зрения сотериологии (учение о спасении) икона открывает нам будущее преображение мира, новые свойства материи и вещества, одухотворенных в огне и свете Божественной благодати. В эсхатологическом плане (учение о конце мира) икона — свидетельство о том, что жизнь после смерти не прекратится; материя, освободившись от шлака греха, от тьмы косности, станет дивно прекрасной и подобной духу. В аспекте мистики (тайны и личной встречи с Божеством) икона — это обнаружение и проявление сил и энергий, а вернее любви того, кто изображен на ней. Икона — готовность к личностному общению тех, кто находится в духовном мире с теми, кто еще пребывает на земле. Икона — это мистическая встреча, обращенность святого к человеческому сердцу и возможность обращения души к высшему горнему миру. Икона — всегда открытый диалог, канал божественного света. Икона — свидетельство о возможности того, кто находится в Духе Святом, слышать мольбу, обращенную к нему со всех концов земли. Икона — это тайна, которая познается в молитве и духовных созерцаниях. Поэтому во время иконоборческих споров самыми твердыми почитателями икон были мистики-аскеты.

В иконе, похожей на полупортрет-полузагадку, где символы и условные асимметричные линии одновременно скрывают и открывают бездонную глубину иконы, подобную глубине моря, сияет незримый свет и звучит безмолвная музыка небесного хорала.

Икона — это особый вид искусства, который создавался на основе молитвенно-мистического опыта всей Православной Церкви.

Ветхим Заветом были запрещены изображения, однако этот запрет был дан по причине склонности иудеев к идолослужению. Для Церкви совершенно очевидно, что запрещение образа, данное Священным Писанием в Исходе (20, 4) и во Второзаконии (5, 12-19), есть временная педагогическая, воспитательная мера, относящаяся лишь к Ветхому Завету, а не принципиальное запрещение. «Дах им заповеди не добры» (Езек.20,25), по жестокосердию их, — поясняет причину запрета преп. Иоанн Дамаскин. Ибо запрещая образ прямой и конкретный, Писание в то же время передает повеление Божие делать образы символические, какими являлись первый храм — скиния и предметы, в ней находящиеся, в том числе и изображения Херувимов над ковчегом завета. Они имели преобразовательное, символическое значение, и устройство их было указано Самим Богом до мельчайших подробностей.

Иконоборцы подчеркивали запредельность (трансцендентность) Божества. По их мнению, Бог неизречен и непостижим, следовательно, Он не может быть выражен в визуальном образе; святые находятся в духовной сфере, и их состояние также не может быть передано через искусство. На это православные возражают, что Сын Божий, Логос — предвечный и беспредельный — воплотился. Он жил среди людей как человек, оставаясь Богом. Его лицо видели, Его голос слышали, к Его одежде прикасались. Бог неизречен, но о Нем повествует Священное Писание. Слово Его создало мир, но оно звучит на страницах Библии. А икона — это книга, написанная не буквами, а красками. Ошибка иконоборцев была в том, что они не понимали различия между иконой и картиной. Они смотрели на икону как на портретное изображение духовного мира. Поэтому острые стрелы их критики били мимо цели. Икона не портрет, а присутствие святого в его условно-символическом и в то же время реальном изображении.

Теперь, после Боговоплощения, мы уже можем изображать и пророков, и праотцев Ветхого Завета, как представителей человечества, уже искупленного кровью воплощенного Сына Божия. Изображения этих людей, так же как и новозаветных праведников, уже не могут теперь привести нас к идолопоклонству, «так как мы получили от Бога способность, — говорит святой Иоанн Дамаскин, — различать, и знаем — что может быть изобразимо и что не может быть выражено посредством изображения». «Ибо закон был для нас детоводителем ко Христу, дабы нам оправдаться верою; по пришествии же веры, мы уже не под [руководством] детоводителя» (Гал. 3: 24—25).

Ветхозаветные прообразы возвещали грядущее спасение, явление Бога во плоти и приобщение человека к Божественному бытию, то, что Отцы выразили четкой и ясной формулой: «Бог стал Человеком, чтобы человек стал богом». В центре дела нашего искупления стоит Христос, Бог, ставший Человеком, и непосредственно рядом с Ним первый человек, достигший обожения — Богоматерь. На этих двух Лицах сосредоточивается все многообразие ветхозаветных образов как исторических, так и выраженных через животных или предметы. Так, например, жертвоприношение Исаака, агнец, медный змий были прообразом Христа; неопалимая купина, жезл Ааронов и другие были прообразом Богоматери. Осуществление этих пророческих предзнаменований и выражается в новозаветной Церкви двумя основными образами, занимающими центральное положение в нашем богослужении: образами Спасителя — Бога, ставшего Человеком, и образом Пресвятой Богородицы — первого человеческого существа, достигшего полного обожения. Поэтому и первые иконы, появившиеся одновременно с христианством, суть иконы Христа и Богоматери. Утверждая это своим Преданием, Церковь основывает на этих двух образах всю свою иконографию.

Церковное Предание говорит нам о том, что первая икона Спасителя появилась во время Его земной жизни. Это образ, который мы знаем под названием Спас Нерукотворный. Эдесский царь Авгарь, заболев смертельным недугом, решил просить о помощи Иисуса Христа, о Котором слышал как о великом чудотворце. Имея надежду, что Христос исцелит его от болезни, Авгарь послал в Палестину своего художника Ананию, чтобы тот написал портрет Христа, ибо болящий верил, что даже от одного вида лика Господня он может исцелиться. Художник принялся делать наброски портрета Господа, глядя на окруженного народом Христа. Однако у него ничего не получалось — Лик Христов был слишком жив для прямого портретного изображения. Желая помочь ему, Христос умыл лицо в ручье и отер его убрусом — полотенцем, на котором чудесным образом отпечатлелся Его Лик. Анания принес Авгарю эту святыню — первую нерукотворную икону Христову, и царь исцелился.

Первые иконы Божией Матери церковное Предание приписывает кисти святого евангелиста Луки, который после Пятидесятницы написал их три: одна из них принадлежала к типу, который мы называем «Умиление». Здесь подчеркивается естественное человеческое чувство, материнская любовь и нежность. Это образ Матери, глубоко скорбящей о предстоящих страданиях Сына и в молчании переживающей их неизбежность. Другой образ относится к типу, именуемому «Одигитрия» — Путеводительница. И Сама Божия Матерь, и Младенец обращены здесь прямо к зрителю. Это строгое и величественное изображение, где особенно подчеркнуто Божество Отрока Христа. Богородица указывает на своего Божественного Сына, свидетельствуя, что Он есть «путь и истина и жизнь» (Ин. 14:6). Третья икона, по-видимому, изображала Богоматерь без Младенца. Данные о ней крайне запутаны. Вероятнее всего, икона эта походила на наши изображения Богоматери в Деисусе, то есть обращенной ко Христу с молитвой.

В настоящее время в Русской Православной Церкви насчитывается около десяти икон, приписываемых евангелисту Луке; кроме того, на Афоне и на Западе их существует двадцать одна, из них восемь — в Риме. Конечно, все эти иконы приписываются евангелисту не в том смысле, что они писаны его рукой; ни одна из написанных им самим икон до нас не дошла. Авторство святого евангелиста Луки здесь нужно понимать в том смысле, что иконы эти являются списками с икон, писанных когда-то евангелистом.

Иконопись — особая знаковая система, ставшая языком Церкви. Уже Дионисий Ареопагит указывал на то, что в священных изображениях должно присутствовать сходство и несходство. Сходство для того, чтобы оно было узнано; несходство для того, чтобы подчеркнуть, что это подобие, как бы иносказание, но не зеркальное отображение. Картина, прежде всего, действует на эмоциональную сферу. Икона — на ум и интуицию. Картина отражает настроение, икона — состояние личности. Картина имеет границы, рамки сюжета; икона — вводит нас в безграничное. Некоторые считают, что древние иконописцы не знали законов прямой перспективы и симметрии человеческого тела, т. е. были незнакомы с анатомическим атласом. Однако художники той эпохи соблюдали точные пропорции человеческого тела, когда изготовляли статуи или вообще изваяния (трехмерное изображение не употреблялось в Восточной Церкви, а имело место только в светском искусстве). Отсутствие прямой перспективы свидетельствует о других пространственных измерениях, о возможностях человека властвовать над пространством. Пространство перестает быть препятствием. Далекий предмет не становится иллюзорно уменьшенным. Величины в иконах носят не пространственный характер. Например, демоны изображаются меньшего размера, чем ангелы; Христос среди учеников возвышается над ними и т. д.

В этой обратной перспективе поражает целый ряд особенностей формы, которые порой представляются неразрешимой загадкой для человека новоевропейской культуры. А потому обычно эти особенности формы воспринимаются как деформация. Но деформация эта существует только по отношению к глазу, приученному к прямой или линейной перспективе, и по отношению к тому восприятию мира, которое в наше время считается нормальным, то есть по отношению к формам, выражающим современное нам видение мира. На самом же деле здесь не деформация, а иной художественный язык — язык Церкви. И деформация эта является естественной и даже необходимой в том содержании, которое выражает икона: для традиционного художника-иконописца, как в прошлом, так и в настоящем, этот строй иконы является единственно возможным и необходимым. Выросший из литургического опыта Церкви (вместе с другими видами церковного искусства), он есть противопоставление соборного опыта Церкви «отъединенному сознанию» автономного человека, индивидуальному опыту художника с его «отдельной точкой зрения». Ни линейная перспектива, ни светотень не исключаются из иконописи, но они перестают быть средствами передачи иллюзии видимого мира и включаются в общий строй, в котором доминирует перспектива обратная.

Древнерусская иконопись в своем покое выражает идею восточно-православного монашества, с его идеалами пустынножительства и умного созерцания. Если католический живописец повествует, то православный иконописец молится. И если икона есть изобразительно выраженная молитва, то только восточно-православное религиозное искусство можно назвать иконописью, а католическое, латинское — только живописью. У католиков — религиозная живопись, у православных — икона. Рафаэль рисовал иначе, чем Рублев, но видел он так же, поскольку здесь действует естественный закон зрительного восприятия. Разница в том, что Рафаэль проводил природные свойства человеческого глаза через контроль своего автономного разума и тем самым отступал от этого закона, подчиняя видимое законам оптической перспективы. Иконописцы же не отклонялись от этого природного свойства человеческого зрения потому, что смысл изображаемого ими не только не требовал, но и не дозволял выхода за рамки естественного восприятия переднего плана, которым и ограничивается построение иконы.

Пространственное построение иконы отличается тем, что, будучи трехмерным, оно ограничивает третье измерение плоскостью доски, и изображение обращено к предлежащему пространству. Иначе говоря, по отношению к иллюзорному построению пространства в глубину построение иконы показывает обратное. Изображенное ограничивается одним передним планом. Лица, изображенные на иконе, и лица, предстоящие ей, объединяются в одном пространстве. Поскольку Откровение обращено к человеку, к нему же обращен и образ.

Мир в иконе не походит на свой повседневный облик. Все здесь пронизано божественным светом, и поэтому предметы не освещены с той или иной стороны каким-либо источником света; они не отбрасывают теней, ибо теней нет в Царствии Божием, где все пронизано светом. На техническом языке иконописцев светом называется самый фон иконы. Построение в глубину как бы отсекается плоским фоном — светом на языке иконописи. В иконе нет единого источника света: здесь все пронизано светом. Свет есть символ Божественного. Бог есть свет, и воплощение Его есть явление света в мире: «Пришел еси и явился еси, Свет неприступный» (кондак Богоявления). Но, как говорит св. Григорий Палама, «Бог именуется Светом не по Сущности Своей, но по своей энергии». Следовательно, свет есть Божественная энергия, и поэтому можно сказать, что он есть главное смысловое содержание иконы. Именно этот свет и лежит в основе ее символического языка. Здесь нужно оговориться: значение символа света не зависит от цвета фона иконы, но наиболее адекватным его образом является золото. Хотя золото иноприродно краскам и несоотносимо с ними, все же употребление красок для фона — света — не противоречит его смыслу, который остается тем же, хотя красочный фон, по сравнению с золотым, и снижает его значимость. Золото дает как бы ключ к пониманию фона как света. Блеск золота — символ Божественной славы. Золото излучает свет, но в то же время его светоносность сочетается с непроницаемостью. Эти свойства золота соотносятся с тем духовным бытием, которое оно призвано символически передавать, то есть свойства Божества. «Бог именуется светом не по сущности Своей», потому что Сущность эта непознаваема. «Мы же утверждаем, — говорит св. Василий Великий, — что познаем Бога нашего по действованиям, но не даем обещания приблизиться к самой Сущности».

Как в святоотеческих писаниях, так и в житиях святых мы часто встречаем свидетельства о свете, которым сияют лики святых в момент их высшего прославления, подобно тому, как сияло лицо Моисея, когда он сошел с Синайской горы, так что он должен был покрывать его, потому что народ не мог выносить этого сияния (Исх. 34, 30; 2 Кор. 3: 7-8). Это явление света икона передает нимбом, который и является совершенно точным наглядным указанием на определенное явление духовного мира. Свет, которым сияют лики святых и который окружает их голову, как главную часть тела, естественно, имеет сферическую форму. «Представьте себе, — говорит Мотовилов о преображении на его глазах преподобного Серафима, — в середине солнца, в самой блистательной яркости его полуденных лучей, лицо человека, с вами разговаривающего». Так как свет этот, очевидно, прямо изобразить невозможно, то единственным способом живописно передать его и является изображение круга, как бы разреза этого сферического света. Дело не в том, чтобы водрузить венец над головой святого, что мы можем видеть иногда в римо-католических изображениях, где этот свет является своего рода световой короной, то есть прилагаемым извне, а в том, чтобы указать на сияние его лика. Нимб есть не аллегория, а символическое выражение определенной реальности. Он — необходимый атрибут иконы, необходимый, но недостаточный, ибо им пользовались для выражения не только христианской святости. И даже если нимб стирается и становится совершенно невидимым на иконе, она все же остается иконой и отличается от всякого другого образа: всеми своими формами, линиями и красками она указывает нам, конечно, повторяем, иносказательно, символически, на то внутреннее состояние человека, лик которого паче солнца сияет благодатным светом. Действие этого благодатного освящения на человеческую природу и, в частности, на тело, в какой-то мере все же поддается образному описанию и изображению. «Когда молитва осеняется Божественной благодатью, — говорит, епископ Игнатий Брянчанинов, — вся душа увлечется к Богу неведомой силой, увлекая за собой и тело. У человека, рожденного к новой жизни, не только душа, не только сердце, но и плоть исполняется духовного утешения и блаженства — радости о Бозе живе».

Тело святых, в частности, органы чувств, которые мы видим в иконе; эти глаза без блеска, эти уши подчас странной формы — все изображено не натуралистически, и это не потому, что иконописец не умел нарисовать их такими, какими мы их видим в натуре, а потому что такие, как они в натуре, они здесь ничему не соответствуют: смысл иконного их изображения не в том, чтобы показать нам то, что мы видим в природе, а в том, чтобы наглядно изобразить тело, воспринимающее то, что не поддается нашему рядовому восприятию: помимо физического восприятия окружающего мира, восприятие мира духовного. Характерной иллюстрацией этого могут служить настойчивые вопросы преподобного Серафима Саровского о том, что чувствовал Мотовилов в момент преображения перед ним преподобного: «Что вы видите?… что чувствуете?…» И тот свет, который видел Мотовилов, то благоухание, которое он обонял, то тепло, которое ощущал, были не физического порядка. Его чувства в тот момент воспринимали действие благодати в окружающем физическом мире. Икона и передает своим условным, не натуралистическим языком то бесстрастие, ту глухоту и невосприимчивость к мирским возбуждениям, отрешенность от этих возбуждений и, наоборот, восприимчивость к миру духовному, которая достигается подвигом святости. Православная икона — образное выражение Херувимской Песни Великой Субботы: «Да молчит всякая плоть человеча и ничтоже земное в себе да помышляет». Все здесь подчинено общей гармонии, которая выражает, повторяем, мир и порядок, гармонию внутреннюю. Ибо в Царствии Духа Святого нет беспорядка. Бог «есть Бог мира и порядка», — говорит, перефразируя Апостола Павла, преподобный Симеон Новый Богослов.

Итак, икона показывает нам прославленное состояние святого, его преображенный, вечный лик. Но она создается для нас; своим условным языком она обращается к нам, так как стяжание благодати Духа Святого является целью для всякого члена Церкви. Как образное выражение аскетического опыта Православия, икона имеет первостепенное значение, которое и является основной и главной целью церковного искусства. Ее созидательная роль заключается не только в научении истинам христианской веры, но в формировании всего человека.

Икона есть и путь, и средство; она — сама молитва. Она наглядно и непосредственно открывает нам ту бесстрастность (свободу от страстей), о которой говорят Отцы, учит нас поститься глазами, по выражению Аввы Дорофея. Только икона может указать, в чем заключается и чем достигается этот пост.

Краски в иконе передают цвет человеческого тела, но не естественный тон плоти, что, как мы видели, просто не соответствует смыслу иконы. Вопрос также гораздо глубже, чем вопрос передачи красоты человеческого тела. Красота здесь — красота внутренняя, духовная, в соответствии со словами Апостола Петра: «сокровенный сердца человек в нетленной [красоте] кроткого и молчаливого духа, что драгоценно пред Богом.» (1 Петр. 3, 4). Это красота приобщения дольнего к горнему. Эту-то красоту — святость, подобие Божие — и показывает икона. На свойственном ей языке она воспроизводит действие благодати, которая, по выражению св. Григория Паламы, «начинает как бы живописать в нас на том, что по образу, то, что по подобию, так что мы образуемся в подобие». Поэтому самый смысл иконы не в том, чтобы быть красивым предметом, а в том, чтобы изображать красоту — подобие Божие.

Понятно, что и свет иконы, который озаряет нас, не есть достигаемая при помощи красок естественная светловидность ликов, а Божественная благодать. Этот свет одухотворенной, безгрешной плоти нужно понимать, конечно, не только как явление духовное или только явление физическое, а как совершенное соединение того и другого, как откровение будущей духовной телесности.
Одежда в иконе сохраняет свои свойства; однако она изображается так, что не скрывает от глаз прославленное состояние святого, а наоборот, его подчеркивает; выявляя тело человека, она становится как бы образом его одежды славы, образом ризы нетления. И здесь аскетический опыт находит свое внешнее выражение в строгости часто даже геометрических форм, света и линий складок. Они перестают быть случайными и беспорядочными, меняют свой характер, становятся строго ритмичными, подчиняясь общей гармонии образа. Освящение человеческого тела сообщается и облекающей его одежде. Мы знаем, что прикосновение к одежде Спасителя, Богоматери, Апостолов и святых подавало исцеление верующим. Достаточно вспомнить евангельскую кровоточивую жену или исцеления от одежды Апостола Павла (см. Деян. 19, 12).
Естественно, что внутренний строй человека, изображенного на иконе, отражается и в его движениях: святые не жестикулируют — они предстоят Богу, священнодействуют, и каждое их движение и само положение их тела носит сакраментальный характер. Обычно они повернуты прямо к зрителю или на три четверти. Эта особенность характерна для христианского искусства с самого его зарождения. Святой присутствует не где-то в пространстве, а здесь — перед нами. Молясь ему, мы должны видеть его перед собой, как бы встречаться с ним лицом к лицу. Очевидно, это и является причиной того, что святых почти никогда не изображают в профиль, только очень редко в сложных композициях, где они обращены к композиционному и смысловому центру. Профиль в какой-то мере прерывает непосредственное общение; он уже начало отсутствия. Поэтому, помимо изображений из житий, в клеймах на полях иконы, в профиль изображаются обычно только люди, не достигшие святости, как, например, волхвы или пастухи в иконе Рождества Христова.

Особую роль играет изображение архитектуры в иконе. Входя в общий строй, она указывает на место, где происходит изображаемое событие: храм, дом, город. Но здание (так же как и пещера в иконах Рождества Христова или Воскресения) никогда не заключает в себе происходящие события, а служит им фоном, так что сцена изображается не внутри здания, а перед ним. По самому смыслу иконы, действие не замыкается, не ограничивается тем местом, где оно исторически произошло, так же как, будучи явленным во времени, оно не ограничивается тем моментом, когда оно совершилось. (Только с XVII века русские иконописцы, подпавшие под западное влияние, начали изображать действие происходящим внутри здания.) С человеческой фигурой архитектура связана общим смыслом и композицией, но очень часто логической связи с ней не имеет. Если мы сравним то, как передается в иконе человеческая фигура и как передается здание, то увидим между ними большую разницу: человеческая фигура, за редкими исключениями, всегда правильно построена; в ней все на своем месте. То же и в одежде: ее разделка, построение складок и т.д. не выходит из рамок логики. Архитектура же, как по своим формам, так и по их распределению, часто идет в разрез с человеческой логикой, а в отдельных случаях подчеркнуто алогична: пропорции совершенно не соблюдаются; двери и окна пробиты не на месте и совершенно неприменимы по своим размерам и т.д. Обычно считается, что архитектура в иконе представляет собою нагромождение византийских и античных форм, сохраняемых из-за консерватизма иконописцев, их слепой приверженности к этим, непонятным теперь, формам. Однако подлинный смысл этого явления в том, что изображенное на иконе действительно выходит за пределы рассудочных категорий, за пределы законов земного бытия. Архитектура (будь то античная, византийская или русская) — тот элемент в иконе, при помощи которого можно это особенно ясно показать. Трактуется она с известным живописным «юродством» в полном противоречии с рассудочными категориями.

Из выше изложенного ясно, что цель иконы — не в том, чтобы возбудить или усилить в нас то или иное естественное человеческое чувство. Икона не трогательна, не чувствительна. Цель ее — направить все наши чувства, ум к их истинной цели — на путь преображения, очищая нас от всякой экзальтации, которая может быть только нездоровой. Так же как обожение человека, которое она передает, икона не упраздняет ничего истинно человеческого: ни психологического элемента, ни различных особенностей человека. Всякая икона святого показывает, в чем заключалась его земная деятельность, которую он обратил в духовный подвиг, будь то деятельность церковная, как, например, епископа, монаха, или деятельность мирская, как князя, воина, врача. Но, как и в Евангелии, все человеческие мысли, знания, чувства и дела здесь показываются в их соприкосновении с миром Божественным, и от этого соприкосновения все очищается; то же, что не может очиститься, сгорает.

Юродство святости и иногда вызывающие формы иконы выражают одну и ту же евангельскую реальность. Евангельская перспектива обратна по отношению к мирской. И мир, который показывает нам икона, — не тот мир, в котором царят рациональные категории и человеческая мораль, но Божественная благодать. Отсюда простота иконы, ее величие и спокойствие; отсюда ритм ее линий, радость ее красок. Она отражает и подвиг, и радость победы. Это скорбь, превращенная в радость о Бозе живе; это новый строй в новой твари.

Использованная и рекомендуемая литература:

1. Алексеев С.С. Энциклопедия православной иконы. Основы богословия священных изображения. – СПб., 2001.
2. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи – М., 1993.
3. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. – СПб., 1995.
4. Булгаков Сергий, протоиерей. Икона и иконопочитание. – М., 1996.
5. Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. – Киев, 1991.
6. Василий Великий, св. Послание к Амфилохию // Творения. – М., 1848.
7. Голубцов А.П. Из чтений по церковной археологии и литургике. – СПб., 1995.
8. Григорий Палама, св. Цит. по Лосский В. Боговидение, с. 136, по-русски Вестник ЗРПЭ, Париж, 1968, № 62—63, Богословские труды, – М., 1972, № 8, с. 201
9. Дамаскин Иоанн, преподобный. Три защитительных слова против порицающих святые иконы. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1993.
10. Денисов Л. История Нерукотворного образа Спасителя. – СПб., 2000.
11. Дунаев М.М. Своеобразие русской иконописи. – М., 1995.
12. Зэндлер Э. Генезис и богословие иконы. Журнал «Символ», №18, Париж, 1987.
13. Игнатий Брянчанинов, епископ. Аскетические опыты, т. 1., – М., 2002 г.
14. Иулиания, монахиня. Труд иконописца. – М., 1995.
15. Нилус С.А. Полное собрание сочинений, т.1. – М., 2003 г.
16. Православная икона. Канон и стиль. Антология. – М., 1998.
17. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи. – М., 1975.
18. Рафаил (Карелин), архимандрит. О языке православной иконы. – М., 1998.
19. Симеон Новый Богослов, преподобный. Слово, приписываемое преподобному Симеону Новому Богослову. – М., 1892.
20. Тарабукин Н. М. Смысл иконы. – М., 2001.
21. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. – Коломна, Свято-Троицкий Ново-Голутвин женский монастырь: Издательство Западно-европейского Экзархата, 1989.
22. Фельми Карл Христиан. Иконы Христа. – М., 2007.
23. Философия русского религиозного искусства XV-XX вв. Антология, сост. Н.К. Гаврюшин. – М., 1993.
24. Флоренский Павел, священник. Иконостас. – М., 1994.
25. Хризостом Селахварзи, «Мы будем утешены», – М., 2005 г.
26. Языкова И.К. Богословие иконы. – М., 1995.